О ВРЕМЕНИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ЭПОСА "МАНАС"
(продолжение)
М. Ауэзов
Как уже было указано, в поэме почти совершенно отсутствуют лирические описания картин природы, но зато встречаются отдельные описания явлений природы. Характерен особый интерес к стихийным явлениям - грозе, ливню, сильным морозам, небывало бурным потокам и пр. Ярко выделяются своей художественностью два описания реки Орхон: первое - в бурю, второе, когда Алмамбет, укротив реку заклинаниями, обнажил ее глубокое русло и дно с погибшими рыбами-великанами и громадными деревьями, вырванными с корнем. Заканчивая второе описание Орхона, певец, обращаясь к слушателям, говорит:
Черные, как волы, рыбы,
Те, что ты видел сам в тот день,
Теперь лежат, распластавшись, мертвые.
Это - установка не только на слушателя, но и на "зрителя". Представлен мнимый слушатель, будто бы находившийся в первый раз вместе с певцом на берегу Орхона, а второй раз отсутствовавший и теперь слушающий вторично побывавшего там певца, рассказывающего о своих впечатлениях. Между прочим, это не случайный стилистический прием - он встречается, хотя и редко, в других сценах.
Характеры героев изображаются в поэме по преимуществу не в авторском описании, а путем показа их в действиях-поступках или в действиях-словах. В свою очередь, действия-поступки, как и многие другие действенные мотивы развернуты уже в плане повествовательном. Этот прием изложения встречается в поэме повсюду.
На долю повествования остаются, главным образом, эффектные сюжетные положения, как-то: встречи, битвы, столкновения между самими героями, борьба не только физическая, но и внутренняя, катастрофы моральные и физические. Все это составляет обильный повествовательный материал в словесно-поэтическом оформлении эпопеи.
Здесь нельзя не вспомнить и о повествовательном характере некоторых речей. В большинстве своем пространные, они даны в форме сказа, где в качестве рассказчика выступает сам герой. В подобных случаях,иногда в пределах одной длинной речи, повествовательная форма попеременно смешивается со сказовой. Характерный пример представляет речь Алмамбета из "Великого похода", которая ведется то от первого, то от третьего лица:
О тленный мир!
Если я не выскажу, то печаль останется со мной.
Твой Алма был главой всего мира.
В эти дни возраст Алмамбета
Был между семнадцатью и восемнадцатью.
Другим основным вопросом словесного оформления поэмы является вопрос о стихе. В "Манасе" имеются самые разнохарактерные формы соединения стихов: рифмы, созвучная концовка стихов, а также звукопись, основанная на аллитерации и ассонансах. Безусловно соглашаясь с исследователями истории и теории рифмы относительно более позднего возникновения рифмы как таковой, мы все же затрудняемся указать в пределах данного произведения грань между усиленным распространением рифмы и сохранением существовавших до нее стиховых сочетаний. Дело в том, что и в признаваемых условно более древних стихотворных отрывках (отдельные типические места и некоторые речи, например речь Алмамбета и др.) рифма занимает устойчивое положение. Здесь акустически подчеркнуты как начала, так и концы стихов. Констатируя доминирующее значение аллитерации и ассонансов в стихотворной композиции почти всех частей поэмы во всех известных вариантах, необходимо отметить и безусловное наличие рифмы. Однако следует оговориться, что здесь рифмовка отличается от рифмовки обычного стихотворения с его устойчивым строфическим членением, с твердо установленными размерами четверостиший, шестистиший, восьми-стиший и т.д. Рифма в поэме фигурирует в качестве конечного повторения одних и тех же комбинаций - морфологических и всех прочих. Но в то же время стихи поэмы основаны на тактовом делении, они как речевое творчество не предназначены для печатного текста и индивидуального чтения. При исполнении отсутствует музыкальный аккомпанемент, но вокальная сторона сохранилась. Стих не только поется, но и исполняется, сопровождаясь жестикуляцией и мимикой, так что в своем творческом возникновении и одновременно исполнительском воспроизведении он не утрачивает первоначальных элементов синкретизма.
Как мы уже только что говорили, певец организует речевой материал и акустическим способом и способом конечных однозвучных повторов, т. е. рифмовки. При этом рифмы здесь не случайны, так как законным и обязательным остается акустическое подчеркивание начала и конца стиха или переменное усиление внимания то на одном, то на другом.
Например:
Кан кылгын дедим кимиңди?
Кааладым келдим диниңди,
Каның экөөң бирикчи.
Каардансам шу жерде,
Калаабалуу Чубагым,
Кагайынбы жиниңди.
Кого из вас я просил сделать меня ханом?
Я пришел к вам сам, избрав эту религию.
Хоть и вступится за тебя твой хан,
Все равно, если разозлюсь,
Заносчивый Чубак, я выбью из тебя спесь!
Эти признаки распространяются на все киргизские и казахские эпические произведения, а также на большинство эпосов других тюркских племен. Этой характерной особенностью отмечен и весь поэтический стиль "Манаса", замечательного произведения восточного эпоса. Таким образом, указанные принципы организации речевого материала здесь не исключают друг друга, не отталкиваются один от другого, а сливаются в органическое единство, давая возможность обнаруживаться таланту певца в многоплановости звуковой инструментовки стиха. Приведенный выше отрывок имеет продолжение в виде четверостишия, в котором нашел выражение принцип строфического членения:
Кан кылгын дедим кимиңди
Урматтап келдим диниңди,
Улугуң экөөң бирикчи.
Урайынбы жиниңди.
Кого из вас я просил сделать меня начальником?
Я пришел к вам, уважая вашу веру.
Хоть и вступится за тебя твой начальник,
Я выбью из тебя спесь!
Здесь мы имеем строфический параллелизм с подчеркнутыми повторениями, нарастанием, нагнетанием смысловых и синтаксических связей, выражающих все усиливающееся душевное возбуждение героя. Наряду с этим в поэме часто встречаются смежные и перекрестные рифмы, а также однорифменные тирады различной длины, известные в казахском фольклоре под названием "жельдирме", например:
Аябагын өзүмдү.
Үрпөк баштуу туу келгин,
Үстүн-астын чуу келгин,
Үйөр аккан суу келгин,
Үпчүн кийген эр келгин,
Кара куйрук шер келгин,
Айдама чынга кол келгин,
Азаматың мол келгин.
Не жалей ты меня (я не боюсь),
Пусть придут косматые бунчуки,
Пусть придет шум невероятный,
Пусть придет вода, бегущая горным потоком,
Пусть придут богатыри в доспехах,
Пусть придет лев с черным хвостом,
Пусть придут несметные войска,
Пусть придут бесчисленные храбрецы.
В последнем случае выступают редифы, характерные для некоторых видов тюркского эпоса, отмеченные иногда слабой поэтической техникой. Но, как устанавливают исследователи, есть редифы слабые и редифы, допустимые даже при высокой поэтической технике. Одинаковые окончания стихов в поэме с семантически однообразным повторением всегда требуют перед повторяющими словами еще дополнительно рифмующихся сочетаний слов или фонетических частей слов. Таким образом, появляется и внутренняя рифма:
Үйөр аккан суу келгин,
Үпчүн кийген эр келгин,
Кара куйрук шер келгин...
"Жельдирме" такого рода в киргизской и казахской поэзии создает если не строфическое, то тирадное объединение стихов. С точки зрения поэтической техники, оно не ощущается как слабое место. Напротив, в моменты сгущенных событий, при достижении эффектных вершин повествования, певец сознательно вводит "жельдирме" для усиления темпа исполнения, ускоряя непрерывный поток стиха. Создается впечатление беспрерывно льющейся мерной речи, которая вызывает одобрительные возгласы слушателей. Не напрасно стихи с этой рифмой названы "жельдирме", что значит "рысистый бег", образное противопоставление другим рифмам, якобы ведущим стихи "спокойным шагом".
Но, как указано выше, и строфическое членение и тирадные объединения всех стихотворных видов без устойчивой рифмы, со случайной созвучной концовкой через два, три, иногда четыре стиха и в пределах целой тирады (речи, описания или повествования). В таких случаях смешиваются все перечисленные виды рифмы, ритмический строй стихов подчиняется напеву, акустическому моменту повторов, конструктивное значение которых выступает здесь особенно ярко. Несомненно, что за долгую историю бытования эпоса напевы менялись так же, как содержание и форма. При распространенном ныне напеве, с тактовым упором на долготе и краткости слогов, акустически чаще подчеркиваются начало стихов или начальные слоги отдельных слов в стихе. Получается впечатление как бы несвойственного тюркским языкам скандирования стиха по начальным слогам, тогда как вообще в языке ударения имеют устойчивое место на последнем или предпоследнем слоге, определяя тем самым силлабическую систему стихосложения со счетом слогов в стихе.
Но здесь надо иметь в виду один специфический момент в фонетическом составе киргизского наречия, для которого характерны долгие гласные, особо подчеркиваемые в стихе. Они играют особую ритмическую роль в тактовом делении и произносительно-интонационном строе стихов не только при сопровождении их напевом, но и при обычной декламации.
Распространенные в настоящее время напевы используют эти долгие гласные для подчеркивания начала стихов ритмическим усилением голоса, который постепенно снижается к концу стиха и снова резко поднимается в начале следующего. При этом, если группа смежных стихов образует строфу в виде четверостишия, шестистишия и т. п., то самый последний рифмующийся с предыдущим стих заканчивается песенно-протяжным удлинением голоса, создавая впечатление периодически повторяющегося припева.
Этот напевный строй, ориентирующийся, главным образом, на начало стихов, сопровождается одновременно указанной выше созвучной концовкой, причем весьма важное конструктивное значение подобного напева обнаруживается в узаконении им звуковых повторов в виде внешней и внутренней аллитерации:
Карап турсам, дүнүйө,
Каңгырган эрдин шору экен.
Калкынан азган кор экен.
Кытай да болсо, зор экен!
Кыйрынан азган кор экен,
Кыйшкан эрдин шору экен!
Посмотрю на этот мир и вижу:
Он - горе для отбившегося (от своих) батыра,
Хоть и китайцы они, но это большой народ.
Ты - презренный, оторвавшийся от своего народа,
Ты - презренный, оторвавшийся от своих родных,
Он (мир) - несчастье для провинившегося батыра.
Напевный строй сопровождается ассонансами начальных гласных:
Атадан бездим дин үчүн,
Ардыгасың ким үчүн?
Акбалтанын Чубагы,
Ардыгасың ким үчүн?
Аскерге кызмат кылдырбай,
Аркамдан чабыш кай күчүң?
Отказался я от отца ради веры,
Ради единого, всевышнего бога.
Чубак, сын Акбалты,
Из-за чего ты сердишься?
Не допуская управлять войском
За что ты преследуешь меня?
Здесь налицо начальное созвучие, более обязательное, чем конечное, но состоящее из аллитерации и ассонансов, крепко связанных с ритмическим усилением голоса в начале каждого стиха. Приведенные примеры доказывают несомненную обусловленность начальных повторов и напева. Во всяком случае, тесная связь их в первоначальном возникновении и в дальнейшем узаконении в качестве особо конструктивного принципа бесспорна.
Лающийся стих, где внимание певца фиксируется только на началах, может или совсем не иметь конечной рифмы или, как было сказано выше, перебирать различные случайные рифмы через один-два-три стиха. В пределах этих различных норм, организующих способы речетворчества, следует упомянуть еще о размерах стиха.
Размеры, конечно, тоже связаны с напевом, причем в этой зависимости есть минимум и максимум, переход за которые означал бы разрыв стиха и напева, что может случиться либо при изменении напева, либо только при самостоятельном выделении стиха, освобождении его от вокального момента. Но в рамках данной поэмы этот процесс еще не совершился, поэтому размер ее стихов не выходит за указанные пределы, за установленные напевы. В последнем варианте мы имеем размеры, соответствующие только одному, самому распространенному типу напева. По счету слогов они колеблются между шестью и девятью. И какие бы рифмы, какие бы начальные звуковые повторы не были обязательными для всех стихов, размеры их не выходят за определенные рамки. Исключение составляют запевы, вступления к большим темам или отдельным книгам, организованные совсем по другим признакам, без напева (как "жорго сөз"), и имеющие четыре - пять слогов, иногда больше.
Напев, повлиявший на увеличение числа аллитераций и ассонансов в началах стихов, в дальнейшем, через узаконенные звуковые повторы внутри стиха, способствует подбору определенных эпитетов и метафор, подчиняющихся принципу "звукового притяжения":
Каңгырап келген бир кулду,
Кан көтөрүп, зор кылдың.
Каалайык элиңди
Калдайган кара шор кылдың.
Раба, бродившего без пристанища,
Возвеличил ты, объявив его ханом.
Навлек ты на народ
Столько нескончаемого горя.
Как правило, звуковые повторы вообще приходятся только на начала слов, совпадения же повторяющихся звуков внутри этих слов - явление случайное или не всегда нарочито подобранное.
В поэме, как уже сказано, очень много названий местностей, городов и иностранных собственных имен, которые сами по себе мало что говорят слушателю, но приобретают особое звучание, когда попадают в окружение аллитерирующих с ними слов:
Салакаттан сары дөө,
Самсып келди эки миң.
Сандыргалуу Кейкубат,
Буда келди жети
Кайчы кулак Каман алп,
Киндиш жемир Кетен-алп,
Калдан Шерен дегени,
Кара манжууга барыптыр.
Каргап жүз миң кол менен
Из Салаката желтый див
Прибыл с двумя тысячами.
Надменный Кейкубат
Прибыл с семью тысячами.
Каман-алп с ушами, как ножницы,
Кетен-алп с железной пуповиной,
Калдан и Шерен
С десятью тысячами войска
Отправились к черным манжу.
В таком же порядке аллитерируют и географические названия и названия племен, подбираемых по звуковому притяжению, представляющих в большинстве общеупотребительные языковые метафоры. Существуют и другие виды словесных образов, правда не осложненные, как это свойственно чисто индивидуальной поэзии, но все же показывающие значительную эволюцию в образном представлении описываемых явлений.
Вообще большинство образов берется из окружающей природы и животного мира. Этой особенностью отличается основной стиль поэмы. Образы обычно вводятся неосложненно, простым сопоставлением одного явления с другим или уподоблением, например, герой уподобляется льву, враг-волку или кабану.
Впрочем, наряду с этими простыми образами есть и более сложные. Они встречаются при описании внешности героев и их врагов:
Из правого глаза - огонь пышет,
Из левого глаза - угли,
Изо рта проклятого
Сыпятся пули, как из пушки.
Или о Джолое:
Борода его, как щетина лошади,
Пробивает даже шубу.
Брови его нависли, как у нахохлившегося коршуна,
Он боров, ставший (большим), как бык,
Голова его, как обгоревший чурбак.
Здесь при наличии известного сдвига образы все же слишком гиперболизированы; в приводимом ниже ответе Манаса семи ханам эти образы более реалистичны:
Не жалей меня (я не боюсь),
Пусть придут косматые бунчуки,
Пусть придет вода, бегущая горным потоком,
Пусть придет ветер, опрокидывающий юрты.
Я один им выйду навстречу,
Я опора - золотой бакан,
Устою я против всех.
Пусть придет бурный паводок,
В руках у меня раздвоенный кетмень;
Если смогу, отведу в сторону поток.
Я - стена на высоком фундаменте,
Если ты тверд - выходи,
Приходите хоть все сразу.
Характерно, что эти образы совпадают с осложненной тематикой, ибо заговор вызывается многими мотивами, в числе которых не последнее место занимают социальные. Ответ Манаса еще больше оттеняет этот момент, подчеркивая, что герой не уступит никому своего высокого места. Словесные образы подчеркивают противопоставление единой, сознательной силы - силе стихии: герои укрощают слепые силы природы - поток, ураган. Эти и другие, более сложные, поэтические образы являются результатом длительной эволюции образов в пределах развивающихся формы и содержания поэмы, а также результатом развития речевой культуры народа.
Из других стилистических особенностей "Манаса" заслуживает внимания вопрос о поэтической лексике поэмы. Язык ее в последнем варианте в основном современный, на нем до сих пор говорят, слагают песни и пишут. За редкими исключениями, он понятен, доступен основной массе слушателей. Но в поэме немало архаизмов и варваризмов, старых устойчивых эпитетов и т.д. Встречаются и вышедшие из употребления слова, непонятные современному слушателю и восходящие, быть может, к какой-нибудь древнетюркской или монгольской основе. Еще больше внимания обращают на себя заимствования из иностранного словаря, обнаруживающие следы вмешательства грамотного поэта. Не говоря о таких арабо-персидских и персидско-узбекских заимствованиях, как "шер" (лев), "муштум" (кулак), "тамам" (конец), "урматтуу" (уважаемый), "наюмут" (безнадежный) и т. п., ставших общеупотребительными, встречаются и такие слова, как "биябан" (пустыня), "барг" (листья), "жам" (чаща), "бузурук" (великий) и т.д. Характерно распространение этого книжного влияния на разработку художественных образов:
Одетый в синее железо,
В латы из литого панциря,
Великий Алма-батыр
Подобен Рустему.
В другом случае певец не только упоминает имя Рустема, ставшее в мусульманско-тюркском эпосе нарицательным для богатыря, но и обнаруживает свое знание фабулы "Шах-намэ" и некоторых его персонажей, например Афрасияба.
В "Манасе" и в "Шах-намэ" много совпадающих мотивов в характеристике образов и в раскрытии судьбы героев. Так, например, в "Шах-намэ" необычайно долго живет Зал, пережив своего сына Рустема, который тоже успевает выступить в совместном бою со своими потомками чуть ли не четвертого колена. Если не в такой степени долговечен сам Манас, то очень долго живет его отец Бай-Джакып, который так же, как отец Рустема, переживает своего сына и погибает насильственной смертью от руки внука. Долго живет враг Рустема - Афрасияб. В "Манасе" долговечны Конурбай, Джолой и все его сильные враги и лучшие друзья-соратники. Всю жизнь не расстаются герои обеих поэм со своими конями. Рустем терпит вероломство близких ему людей, например родственника Кейкауса, обязанного ему своим троном. Враждуют и с Манасом и покушаются на его жизнь ближайшие родственники - Кёзкаманы.
Внешняя разница в положении Рустема и Манаса заключается в том, что первый - не шах, тогда как Манас становится ханом. Зато Рустему обязаны своими тронами все жившие при нем "властители мира" ("шах жихан"), фактически ставленники героев. У Рустема много детей, что составляет для него одновременно и счастье и трагедию; Манас же почти всю жизнь остается бездетным, дождавшись появления на свет единственного сына Семетея лишь перед смертью. На этом подчеркнутом противоречии с идеалами семейно-родового начала построена, собственно говоря, единственная трагедия личной жизни самого Манаса и его любимой жены Каныкей.
Таким образом, рассматривая вопрос о книжном влиянии эпоса других народностей на "Манас", мы должны указать в первую очередь на персидский эпос, в особенности на "Шах-намэ". Остановимся еще на вопросе об элементах юмора в поэме с точки зрения конструктивных особенностей, а также стилистической обработки речевого материала.
Прежде всего надо отметить, что и комизм положения и комизм речевой занимают в поэме, особенно в орозбаковском варианте, значительное место. Певец подробно останавливается на всевозможных развлечениях, играх, состязаниях, своеобразном (тоже отмеченном печатью известного героизма) спорте, немало внимания уделяет всему занимательно-веселому, смешному, необычайному. Редко в каком-либо другом эпическом произведении развлечениям и увеселительным играм отводится так много места. В "Манасе" эта черта выступает как признак большой жизнерадостности народа, живущего в окружении гор, величественных пейзажей вечных снегов, озер и альпийских лугов.
Описание игр и развлечений встречается не только в "Поминках по Кокетею". Всякое значительное событие в жизни героев, начиная с рождения Манаса и кончая его женитьбой и рождением сына Семетея, отмечается устройством большого "тоя". Почти каждая большая тема, каждый цикл обязательно содержит в себе одну или несколько песен с развлекательным сюжетом. В этом, пожалуй, наиболее ценная особенность орозбаковского варианта. Большинство повествований о войнах, сопровождающихся тяжелыми испытаниями для героев, заканчивается у Сагымбая Орозбакова рассказом о всеобщем торжестве или каком-нибудь занимательном развлечении либо перемежается с комическими сценами, которые хотя бы на время отвлекают слушателей от серьезных переживаний, связанных с событиями, происходящими в жизни героев.
Подобные сцены встречаются в "Чон казате", где события развертываются особенно напряженно. Например, исключительные трудности девяносто-дневного перехода как бы облегчены вводом комической сцены с малодушным, назойливым Кыргылчалом или трагикомической сценой с злополучным Таз-Байматом, который при перечислении подчиненных ему воинов не упомянул имя Манаса. Еще замечательнее в том же "Чон казате" игра ближайших соратников Манаса на привале в "ордо" (национальная киргизская игра). Между участниками игры возникают споры, которые переносятся в сферу их личных взаимоотношений и вызывают чуть ли не раскол всей рати, идущей на Бейджин.
Подобные развлекательные сцены вводятся певцом во многих случаях. Все комическое в поэме всесторонне мотивировано, оправдано ее сюжетным и конструктивным построением. Это обеспечивает (не в пример даже книжному "Шах-намэ") художественную полноту произведения, широкий охват творческим воображением джомокчу героики будней, быта и психологических черт киргизского народа.
Раскрытие комического в поэме осуществляется различными приемами. Прежде всего обращают на себя внимание целые сцены, специально подчиненные этой теме. Особенно много таких сцен в "аше" Кокетея (эпизод "развязывания верблюда" и др.). Если исключить скачки, борьбу, передающие напряженное чувство соревнования между родовыми, часто враждующими группами, то все остальные состязания протекают как легкие развлечения или игры в настоящем смысле этого слова, в которых безусловно должен присутствовать элемент веселого и комического.
В этом же духе протекают остальные сцены "аша" с участием отдельных персонажей из "неверных". Например, объектом постоянных насмешек здесь служит Джолой с его жадностью, тупостью, упрямством, хвастовством и прочими отрицательными качествами. Это хорошо показано в маленьком эпизоде с варкой мяса для гостей. Нетерпеливый Джолой выхватывает прямо из котла куски мяса, а поваров, пытающихся помешать ему, хватает за ноги и ударяет о землю. Целая песня посвящена "таз сүзүшүү" - "состязанию плешивых", подражающих бою баранов. Кроме целых песен и эпизодов комического характера, в эпосе встречается много шуток, острот, веселых прибауток, шутливых прозвищ и т.д. Например, Кошой перед поединком с Джолоем острит по поводу своих шаровар. Шутливо описывает певец отказ богатырей европейских народов, например англичан и немцев, от участия в "сагане" (турнире). Один из них говорит, что всю жизнь ездил только на телеге, а с коня его снимает всякий; другой заявляет, что никогда не держал в руках копья. С точки зрения киргиза-наездника, ценящего копье больше всякого другого оружия, оба эти довода должны казаться очень смешными.
Шутки допускаются и по адресу самого Манаса. Так, например, над ним смеется Бакай, когда Манас, пораженный красотой своей будущей жены Кара-Борук, оказывает ее отцу, еще будучи женихом, такое почтение, которое в качестве традиционной церемонии требуется только от зятя при встрече с тестем. Комическое как прием освещения определенных тем встречается и в показе некоторых моментов, связанных с религией.
Весьма интересно показано в эпизоде принятие ислама жителями Ташкента, описание молитвы мусульман с точки зрения язьиников. Последние совершенно упускают из виду ритуальную сторону, как будто она вовсе не существует. Они видят только, как мусульмане стоят рядом, все в одно время нагибаются, становятся на колени, поднимают руки вверх ладонями, говорят что-то непонятное. Очень подробно описывается певцом внешняя сторона молитвы с точки зрения немусульман, их недоуменные вопросы. Путем применения такого приема певец сознательно обессмысливает исполнение обряда.
Для мусульман, которые одновременно являются слушателями, вопросы язычников звучат комически:
Все вы, ставши в ряд
Делали что-то необычное.
То все вы стояли, опершись руками о колени,
То (все вы стояли), держа руки
На животе (букв, "на печени").
Какое-то несуразное дело (совершали вы):
Головами касаясь земли,
Вы стояли в несколько рядов,-
Что же это за игра такая?
Смотрели по сторонам, -
Что за польза от этого дела?
Стали бормотать
Непонятные нам слова.
Что-то пробормотав,
Что вы все увидели?
В дальнейшем этот прием служит мотивировкой для ввода серьезной темы - поучения в духе ислама. Однако серьезное, с точки зрения верующего, дело воспринимается и здесь слушателями-язычниками в комической форме. Когда Абу Насыр Самани посвящает язычников-киргизов в сущность учения ислама, Кокетей, в то время еще язычник, но уже склонившийся к новой вере, прерывает его:
Навстречу вышел Кокетей.
- Подождите! - он сказал. -
- Что означают слова:
"Покарает тебя периште?"
Наговорив много,
Вы заботитесь о судном дне.
Немного погодя, еще один говорит:
Побьет тебя "периште".
А что такое "периште"?
Расскажите о его приметах.
Дальше из объяснений он делает вывод, что ангел – это товарищ, сподвижник бога и т.д. Сходный характер имеют представления мусульман о языческих обрядах, в особенности о языческих идолах.
При описании они много раз называются "чоюн кудай" (чугунный бог). В данном случае тот же прием служит снижению, комическому осмыслению изображаемого.
В том же духе шутливо-иронического отношения к чужим обычаям и представлениям переданы картины встречи Манаса родственниками Каныкей, когда он приезжает сватать невесту. Осмеивается оседлый быт горожан, которые не только не пользуются лошадьми, но даже боятся их, принимая за опасных зверей:
Много таджиков
Ловких и известных,
Увидя дерущихся жеребцов,
Разбегаются в страхе по домам,
Думая, что жеребцы их проглотят.
Заканчивая разбор некоторых особенностей художественной формы поэмы, напомним еще раз, что здесь намечены лишь отдельные предварительные вехи для дальнейшего глубокого изучения ее.
Помимо многих других незатронутых моментов, остается совершенно неразрешенным большой вопрос, вытекающий из специфических особенностей поэмы: вопрос об авторах разбираемых здесь вариантов.
С одной стороны, несомненно, что в разрастании поэмы, в сюжетном построении ее участвовали многие авторы, с другой стороны - налицо и подлинно творческая, огромная работа последнего певца Сагымбая Орозбакова, как бы взявшего на себя роль редактора, подчинившего все перечисленные моменты общему замыслу и тем самым придавшего варианту характер некоторого единства.
Это единство достигается, кроме того, известной, правда не всегда выдержанной, последовательностью событий. Задачей дальнейшего исследования формы поэмы должен быть анализ словесного стиля, словаря, рифмы, звукописи (в связи с напевами) и синтаксических оборотов для выявления авторской техники как последнего исполнителя, так, может быть, и его предшественников.
Решить эту задачу можно лишь путем коллективной работы специалистов-фольклористов, в основном исследователей из среды киргизских научных работников, которым дух родного языка понятнее и ближе, чем кому бы то ни было.
|
